Titane, Julia Ducorneau, 2021
Esta es la crítica que me ha motivado a crear este blog.
La escribí antes de subirla a FilmAffinity, hace meses, pero luego no pude incluirla entera por falta de espacio. Al dejar constancia de que estaba mutilada, varias personas me pidieron leerla completa. Para esos lectores, para mí y para quien tenga curiosidad, dejo aquí los apuntes que redacté en su día tal cual como fueron pensados para subirse a FA (y con alguna añadidura).
INTRODUCCIÓN
Titane es uno de los estrenos de este año que más he disfrutado, si no el que más. ¿Por qué? Por muchas razones. Voy a subir la película al elevador y voy a desguazarla un poco. Si nunca has visto una película por debajo, mejor que salgas del taller. Vuelve cuando la hayas visto.
PREÁMBULOS
En el historial del puñado de críticas que llevo escritas aquí, parece un fetiche de mi cosmovisión intelectual, pero, ciertamente, en esta película el tema principal es la búsqueda de una identidad. La búsqueda de un lugar en el mundo, como hijo, como padre, como ser humano, como mujer, como hombre y como individuo en relación con otros.
He leído ya algunos disparates de gente que salió frustrada porque creen que es una mala copia de Crash (1996). He leído sobre gente que se ha desmayado por las escenas de violencia y sobre tipejos que se reían desaforadamente en esas mismas escenas (menos mal que mi sala estaba vacía). Finalmente he dejado de leer. Me apetecería, eso sí, poder revisionar algunas partes otra vez. Pero lo que recuerdo es lo que hay.
—Como decía, no es Crash porque una mujer acaricie un coche.
—No es Promising Young Woman (2020) porque una mujer cace a hombres.
—No es Christine (1983) o Holy Motors (2012) porque haya coches personificados que puedan tener relaciones con personas o engendrar el mal.
—No es Gaspar Noé porque haya un grupo de bomberos cachas bailando en una nave, o Tarantino porque las escenas de violencia sean tan divertidas como rítmicas.
No es nada de eso y, sin embargo, lo es todo y mejor. Pero es que no solo eso. También es Rabia (1977) y Mi querida señorita (1972). Y aquí es cuando ya nos quedamos todos ojipláticos, ¿a que sí? Vayamos por partes.
DESCRIPCIÓN
La peli parte con un viaje en coche de una niña con su padre. La niña molesta al padre haciendo ruidos de motores. El padre la ignora y sube la música. Ella sube el volumen y el padre hace lo mismo. Luego ella se cansa y se quita el cinturón. El padre se vuelve enfadado y tienen un accidente. A la niña le colocan una placa de titano en el cráneo y lo primero que hace al salir del hospital es abrazarse al coche. En el futuro la niña es una bailarina algo famosa que realiza bailes sensuales en exposiciones de vehículos. Vive con su padre y la que parece ser la amante de este. Su padre es un hombre frío y distante. Parece convivir con ella como la madre de Kevin convivía con su psicópata hijo: porque no le queda otra. No hay vínculos. No hay apego.
Esta película, en cambio, contiene un punto de fractura que separa dos caras de un díptico especular. Establece un juego de tensiones opuestas que culminan en una suerte de parto catártico (¡Anda!, ¡como Mother! de Aronofsky!).
CARA 1 DEL DÍPTICO (ALEXIA)
Alexia es una mujer en un mundo de hombres. Sufre lo que sufren las mujeres a diario. Pero también es una depredadora. En su pelo lleva siempre escondido un palillo chino de metal que utiliza para defenderse y para atacar. Parece tener experiencia en ello. Ese palillo —aunque me joroben las lecturas freudianas— es un símbolo fálico. Es un arma que ella lleva escondida en su pelo y saca para atacar. Este detalle la conecta con Rabia (1977) donde Marilyn Chambers, después de una operación, se abrazaba a los hombres aprovechando su inofensiva apariencia femenina, y sacaba un apéndice del sobaco, inoculando una especie de virus de la rabia a un nuevo anfitrión. También cuando Alexia mata al tipo de la casa lo hace con un atizador de chimenea y luego con un taburete, metiéndole por la boca una de las patas, hasta presionarle el moflete desde dentro. Más claro que eso…
Alexia come en el sofá como un salvaje, es brusca con sus compañeras, parece bisexual, pero seguramente ni siquiera posea sexualidad. Todas sus relaciones interpersonales se estructuran en torno a la violencia. Incluso con mujeres que no se acercan a ella para importunarla como babosos. No sabe relacionarse de otro modo.
Otro apunte interesante lo tenemos sobre la relación que establece Alexia con los vehículos. A ella le encantan los coches de una forma completamente carnal, estética o sensorial. Sensual, si me apuras. Pero no práctica ni técnica. Solo hay una escena en la que Alexia está a punto de conducir su coche, que es al principio, cuando es agredida por un fan. No vemos a Alexia conducir, prácticamente, en toda la película. Hay una erótica del vehículo como símbolo, como en la Crash de Cronenberg, pero no hay una pasión al uso. La pasión por los coches no mantiene los cánones de la masculinidad normativa. Es algo más íntimo. Es el lazo de la película con el concepto de la «nueva carne».
CARA 2 DEL DÍPTICO (ADRIEN)
En esta parte Alexia cambia su identidad disimulando su femineidad y desfigurándose. Un hombre maduro la reconoce en su aeropuerto como su hijo perdido hace diez años y se la lleva a una nueva casa. Y aquí viene lo interesante. Alexia se deja llamar Adrien. Vincent es duro con Adrien, pero a la vez es cercano y amoroso. Le da un hogar. Esta parte es la mitad o más de la mitad del filme. A partir de aquí estableceré conexiones con la otra mitad del díptico a partir de conceptos más o menos abstractos:
HOGAR
1a) Alexia vivía en un caserón con un padre médico muy distante. En una exploración por ese «embarazo automovilístico» él se lamenta de que su pareja sugiera que la reconoza y, cuando lo hace, la toca sin ganas; como si hubiera habido algún conflicto extraño anterior o como si la odiase.
1b) Adrien vive en una casa modesta con un padre que es bombero, pero que es capaz de salvar la vida de un suicida con primeros auxilios. Alexia/Adrien lo ve y se gana su respeto. Ella venía de un mundo frío donde asesinaba a hombres babosos y mujeres con las que podía tener un affair. Pero ahora, viviendo como un hombre, parece tener la oportunidad de salvar a otro, en vez de pensar en salvarse a sí misma o matar.
FRATERNIDAD
2a) La primera escena de convivencia entre las mujeres que bailan en el show es en la ducha. Cada una va a su bola. Son antipáticas. Se meten prisa. No parece que haya un ambiente fraternal. Están deseando quitarse el sudor y las babas de los tíos que van al espectáculo.
2b) La primera escena de convivencia entre los hombres bomberos de la cara 2 del díptico es todo lo contrario. Están reunidos en la cocina. Hay compañerismo, se gastan bromas, son como hermanos de un mismo padre: Vincent. Las cocinas, además, como espacios simbólicos, se relacionan con el hogar, el núcleo familiar, el alimento y la seguridad.
BAILE
3a) En la segunda parte (Adrien) los hombres también bailan, todos juntos, en una escena algo homoerótica que recuerda graciosamente a aquel capítulo de los metalúrgicos homosexuales de Los Simpson. Pero ellos bailan para sí, para divertirse. No para un público, como hacía Alexia en su otra vida.
3b) En ese espacio de los bomberos, en cambio, cuando suben a Adrien al camión, animándolo a bailar, él baila como una mujer, sensualmente. Aprovecha que la suben al podio para bailar como cuando bailaba encima de un coche. Eso crea confusión en todos. Se mezclan ambos mundos.
GÉNERO/SEXUALIDAD
4a) Alexia parecía un hombre en un cuerpo de mujer en un mundo de hombres. Su relación con los hombres es distinta y su visión del mundo cuando es hombre también es distinta. También puede relacionarse con aquel capítulo de Los Simpson en el que Lisa se hace pasar por chico y entra en un nuevo mundo (educativo, fraternal, privilegiado, agresivo…). En cambio, es curioso, la violencia en el mundo de los bomberos apenas se ve. No hay una violencia entre hombres.
4b) También es interesante que Vincent lucha con Adrien como lucharía con un hombre. Cuando ella va a pincharle con el palillo él se lo quita diciendo que no están en clase de costura, y pelean como hombres. Él mismo confió en su hija/o cuando al llevarle de nuevo su ropa le dejó el palillo. En ningún momento se lo quita. Se establece una relación de confianza y comunicación, algo que el padre real de Alexis parece que nunca tuvo en ella. En el coche, antes del accidente cuando era niña, él la ignoró y subió la música. No se comunicaba con ella para intentar comprenderla.
4b.b) Respecto a la violencia en el mundo de los hombres resulta también llamativa la tensa escena que se produce cuando Adrien está a apunto de huir de Vincent y sube en un autocar. Allí un grupo de hombres están acosando a una mujer, y él pasa completamente desapercibido. Al principio se asusta, preparándose para sufrir algún tipo de agresión. Pero ahora, con su aspecto de hombre, es algo que ya no le afecta. Es invisible en ese sentido. No tiene que defenderse ni empalar a nadie con su pinchito. Ya no tiene que ser lo que era antes, lo que nos lleva a preguntarnos: «¿Era así de nacimiento o son los hombres, por ser ella mujer, los que la obligaron a ser una psicópata?».
VINCENT
También se usan en algunas secuencias los colores de las famosas «bisexual vibes»: neones magenta, morados…
5) Vincent es un personaje sensacional. Posee un aspecto agresivamente viril y entrado en años. Es la figura típica de padre fuerte que parece invencible a ojos de sus hijos. Sin embargo, cada día se pone una inyección en el culete en un baño de color rosa. Presumiblemente serán anabolizantes. Vincent tiene un físico esculpido. Parece que trata de ganarle terreno a la vejez, pues después de su inyección intenta hacer varias dominadas que lo acaban enfadando porque parece no tener fuerza suficiente. Esa es una lectura, pero no debemos olvidar que los anabolizantes son testosterona. Y las inyecciones de los transexuales en transición mujer a hombre parten del mismo compuesto. Podría ser una lectura que contrapone a dos personajes híbridos, al mismo tiempo que Alexia/Adrien es un personaje híbrido en tanto que la chapa de titanio la hace mitad humano, mitad «máquina». Todo se mezcla. Todo se hibrida de forma simétrica.
5b) La exmujer de Vincent amenaza a Alexia diciéndole que, si va a jugar esa farsa de hacerse pasar por hijo, que al menos cuide de Vincent. Eso hace parecer a Vincent un hombre frágil y vulnerable (cualidades no aptas para el constructo de hombre viril que tenemos como sociedad). Todos esos detalles aportan una gran riqueza al relato y a la construcción de los personajes.
APARTADO MUSICAL
Aquí está uno de los platos más sabrosos para mí. La realización es excepcional. Las escenas de violencia son maravillosas, estéticas, bellas, precisas, potentes. Son una gozada. Pero con Caterina Caselli de fondo ya llegan a un puesto superlativo. Y es que es una canción que define muy bien la actitud de la película, así como la naturaleza de sus personajes. En esa canción («Nessuno mi può Giudicare»)1 y en la de «Wayfaring Stranger» reside toda la puñetera película. La búsqueda de la identidad, la búsqueda del padre, o el simple derecho a existir (aquí podríamos meter todo un discurso ideológico sobre las personas «híbridas», su lugar en el mundo o los constructos de lo femenino y lo masculino: las máquinas, el baile, cuidar, ser cuidado, matar, salvar, amar, ignorar, el color rosa…). Todo ello conduce a una búsqueda epicúrea del placer a través del amor hacia el otro, en un mundo hostil, con indiferencia de quien se sea.
Es curioso cómo al final Alexia se muestra como quien es —no se esconde en Adrien— y pide el amor de Vincent; un amor no filial, sino sentimental. Aquí a Freud se le haría la boca agua con Electra y mil tonterías más sobre el enamoramiento del padre. Pero la cinta va a más que eso. Vincent necesitaba dar amor y Alexia necesitaba saber que existía. Bajo las caretas, la realidad siempre fue la misma: dos apartados, un hombre y una mujer, en busca de un lugar en el mundo.
1 Ducorneau también utilizó un tema italiano, «Ma che freddo fà» de Nada, creo, en Grave, que ya apuntaba maneras, con una gran fuerza audiovisual en el momento escogido, pero aún no lograba la efectividad que sí consiguió en Titane.
EL FUEGO
El fuego es otro elemento importante al que yo no le di la debida importancia cuando vi la película y que un amigo me mostró. Aún es una idea sobre la que tengo que darle varias vueltas, pero el fuego estaba presente en varias formas:
- Alexia, al principio, baila sobre un low-rider americano serigrafiado con llamas. También engendra a su hijo híbrido con ese coche.
- Alexia asesina a sus padres iniciando un fuego en el sótano de la casa familiar2
- Vincent es bombero.
- Vincent realiza unos simulacros de incendios, en uno de ellos —escalofriante— estaba en una casa en llamas y había una especie de criatura negra en posición fetal dentro de un armario (escribo estas líneas de memoria), probablemente una visión traumática de su hijo falleció en un incendio. No queda claro.
- Hay escenas en las que se juega con fuego (literalmente), como en la que Vincent está pensando y fumando y juega a apagar y encender el mechero en la cama.
2 La poética de los espacios también tendría mucho que decir sobre la simbología de los sótanos: origen y cuna de los sentimientos enterrados, lo privado, lo profundo, lo oculto… ¿En cuántas ficciones americanas e historias de la vida real había un perturbado que cometía sus crímenes al amparo de su sótano?
NOMBRES:
Los nombres propios escogidos, como en casi todas las buenas obras, aporan significado gracias a su peso semiológico.
—Alexia: Viene de Alejandro. Significa: el salvador del varón.
—Adrien: Adrián. Significa «habitante de Hadria», el que viene del Mar Adriático. La figura del mar siempre se ha asociado a la libertad. Así, Baudelaire escribía en Las flores del mal (1857):
Homme libre, toujours tu chériras la mer!
La mer est ton miroir ; tu contemples ton âme
(¡Hombre libre, siempre amarás el mar!
El mar es tu espejo, contemplas tu alma)
Esta idea del hombre llegando al mar como símbolo de libertad se ha repetido innumerables veces en el cine desde Los cuatrocientos golpes. Lo tenemos en la famosa serie de Netflix de The End of the Fucking World, pero también al final de Rumble Fish de Coppola o tantas otras road movies donde el mar marca el final de una huida o el principio de una transformación, habitualmente en México o el Pacífico, si son producciones americanas: The Shawshank Redemption (1994), True Romance (1993)…
FINAL
El final es el parto. La catarsis. El bebé que se gesta durante toda la película nace y mata a la madre. Acaba una historia y comienza otra. Alexis paga por sus pecados y Vincent acaba teniendo el hijo que perdió y que tanto quería. El hijo es una criatura híbrida que parece tener partes de metal. La placa del cráneo de Alexis desaparece con el parto. Todo se deshace y vuelve a armarse de una forma más natural y elaborada. Esta parte es el cordón umbilical que da el broche final y articula la trama, creando una tensión en torno a cómo será ese nacimiento. Puede considerarse de manera simbólica. Yo lo prefiero, pues el sexo con el coche y el niño máquina es lo que más revienta la verosimilitud. Pero ¡OJO! Nessuno può giudicarla, nemenno tu!
EL TRÁILER
El tráiler es una auténtica delicia que, cuando lo ves por primera vez sin haber visto la película, te puedes sentir atraído, pero, sin duda, desconcertado. No sabes qué has visto, pero quieres más. Al menos, esa fue mi impresión, y, a consecuencia de ello, mi temor a que la película fuese un horror sin sentido, como muchas de Leos Carax, que mejor quedarían en cortometraje o en tráiler (no soy muy fan, ya se ve).
Sin embargo, cuando lo vuelves a ver después de ver la película, se puede apreciar la misma estructura en forma de díptico que hemos analizado en esta crítica. ¡TIENE MUCHO SENTIDO!
Hay una primera mitad del tráiler dedicada a Alexia que es potente, agresiva, fuerte y primitiva, con un audio perfectamente sincronizado con la acción para resultar más efectivo. Pero, a la mitad del tráiler, hay una pausa y arranca la canción de The Zombies y empezamos a ver a Vincent, que representa la otra mitad de la película y de la vida de Alexia. Su nuevo yo. La canción es «She’s not there»: «Ella no está ahí». Obviamente, también es significativa y no algo dejado al azar. Con esllo cambia por completo el aire del tráiler y pasa de terrorífico a «guay», con esa estética de la violencia tan musicalizada a la que Tarantino y compañía nos tiene tan acostumbrados.
—Como colofón dejo esta frase lapidaria de una de las limusinas al final de Holy Motors que puede, de algún modo, dialogar con la cinta de Ducorneau:
Los hombres ya no quieren más motores;
ya no quieren más acción.
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